♦ Chuyển ngữ: Trịnh Y Thư ♦
*
đi vào linh hồn của sự vật
“Sở dĩ tôi chê cuốn sách này, là vì nó quá thiếu vắng cái tốt lành,” Sainte-Beuve phê bình như thế trong bài điểm sách của ông về cuốn Madame Bovary. Ông đặt câu hỏi tại sao cuốn tiểu thuyết “không hề có lấy một nhân vật nào khả dĩ có thể an ủi, vỗ về người đọc bằng vài hình ảnh tốt lành nào đó?” Đoạn ông vạch ra cho chàng nhà văn trẻ thấy con đường ông cho là đúng đắn: “Tại một vùng quê hẻo lánh gần trung tâm nước Pháp, tôi gặp người thiếu phụ trẻ, cô là người đàn bà thông minh, sắc sảo hơn người, cô đầy lòng nhiệt tình, cô còn là người năng động, không chịu ngồi yên một chỗ trong nhà bao giờ: một người vợ nhưng chưa phải là người mẹ, và bởi không có con cái để thương yêu, cô phải làm gì để trút đi tình cảm tràn trề, đầy ứ trong lòng cô đây? . . . Cô sắp xếp cuộc sống mình, trở thành người công ích tận tuỵ, người đầy lòng từ tâm trong làng . . . Cô dạy lũ trẻ đọc sách và những bài học đạo đức, lũ trẻ sống ở những ngôi làng khác rải rác chung quanh cô cũng không quên . . . Có những tấm lòng như thế ở cuộc sống dưới làng quê; tại sao không cùng lúc phơi bày những điều đó cho người đời nhìn thấy? Bởi nó nâng cao tâm hồn chúng ta, nó an ủi chúng ta, và chính nhờ nó, hình ảnh con người mới toàn vẹn hơn.” (Tôi nhấn mạnh những cụm từ then chốt.)
Tôi thèm được chế nhạo bài học đạo lí này lắm, nó khiến tôi không thể không liên tưởng đến những bài học cách đây không lâu khuyên người viết nếu muốn ngòi bút mình tăng tiến thì nên theo sát chuẩn mực nêu trong “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Tuy thế, chúng ta hãy gạt trí nhớ sang một bên để chú tâm vào câu hỏi: Có thật không thích hợp chút nào cho nhà phê bình lỗi lạc nhất của thế hệ mình đi khuyên bảo chàng nhà văn trẻ hãy “nâng cao tâm hồn” và “an ủi” người đọc bằng “một vài hình ảnh tốt lành nào đó”? Người đọc chúng ta, chắc là ai cũng cần chút lòng thương và đôi lời khuyến trợ. Thật thế, chính George Sand, trong lá thư viết sau đó hai mươi năm, bảo Flaubert những lời lẽ tương tự: Tại sao ông phải che giấu “tình cảm” của ông cho các nhân vật? Tại sao ông không phơi bày “chủ thuyết cá nhân” mình trong cuốn tiểu thuyết? Tại sao ông chỉ biết đem đến người đọc nỗi buồn áo não mà không phải sự “an ủi” như Sand có thể viết. Với tư cách một người bạn, bà trách ông: “Nghệ thuật không chỉ đơn thuần là sự phê phán và trào lộng.”
Trong thư phúc đáp, Flaubert bảo ông chẳng bao giờ có chủ ý viết về sự phê phán hoặc trào lộng. Ông viết tiểu thuyết không phải để truyền đạt những thẩm định của ông đến người đọc. Ông theo đuổi cái gì hoàn
toàn khác: “Tôi luôn luôn làm hết sức mình để đi vào linh hồn của sự vật.” Câu trả lời của ông làm sáng tỏ một điều: chủ điểm thực sự của sự bất đồng ý kiến không nằm nơi cá tính của Flaubert (ông là người tử tế hay hiểm độc, lạnh lẽo hay nhiệt tâm) mà ở câu hỏi tiểu thuyết là gì.
Trong nhiều thế kỉ, hội hoạ và âm nhạc được dùng để phục vụ Giáo Hội, tuy cái đẹp chẳng hề bị suy giảm bởi điều đó. Nhưng bắt tiểu thuyết phục vụ nhà cầm quyền, dù là nhà cầm quyền liêm chính, là chuyện bất
khả đối với một tiểu thuyết gia chân chính. Với tiểu thuyết, vinh danh một chính thể, chưa kể đến một quân đội, là điều vô cùng phi lí! Vậy mà Vladimir Holan, chấn động bởi những người lính giải phóng đất nước ông (và tôi nữa) năm 1945 đã viết “Những anh lính Hồng quân”, những bài thơ thật đẹp, thật khó quên. Tôi có thể tưởng tượng một cách không khó khăn bức hoạ kiệt tác của Frans Hals vẽ hình ảnh “người đàn bà từ tâm” đang tận tuỵ dạy dỗ lũ trẻ làng “những bài học đạo đức”, nhưng chỉ có tay tiểu thuyết gia ngu ngốc mới đưa người đàn bà tốt lành đó lên hàng anh thư như một thí dụ cốt để “nâng cao tâm hồn” trong tâm trí người đọc. Bởi chúng ta đừng bao giờ quên điều này: giữa các loại thể nghệ thuật, không nghệ thuật nào giống nghệ thuật nào; mỗi nghệ thuật đi vào thế giới bằng một lối vào riêng. Một trong những lối vào này dành riêng cho tiểu thuyết.
Tôi nói “dành riêng” bởi đối với tôi tiểu thuyết không phải là “loại hình văn học,” như nhánh cây giữa những nhánh khác trên một thân cây. Chúng ta sẽ không hiểu gì về tiểu thuyết nếu chúng ta chối bỏ sự kiện nó có suy tưởng riêng, nếu chúng ta không nhìn thấy nó như là nghệ thuật sui generis, một nghệ thuật chuyên biệt. Nó có khởi nguyên của chính nó (xảy ra tại một thời điểm đặc trưng); nó có lịch sử của riêng nó, đánh dấu bởi những giai kì thuộc riêng nó (sự chuyển biến cực kì hệ trọng từ văn vần sang văn xuôi trong biến trình tiến hoá của văn chương kịch nghệ không có cái tương đương bên tiến trình tiến hoá của tiểu thuyết; lịch sử của hai loại thể nghệ thuật đó là không đồng bộ); nó có đạo lí của riêng nó (Hermann Broch bảo: đạo lí duy nhất của tiểu thuyết là tri thức; cuốn tiểu thuyết không hiển lộ được chút gì sự hiện hữu ẩn tàng từ trước đến nay là cuốn tiểu thuyết phi đạo lí; do đó, “đi vào linh hồn của sự vật” và đưa ra thí dụ tốt là hai mục tiêu không những khác nhau mà còn bất khả hoà hợp); nó có tương quan đặc trưng với “bản ngã” của tác giả (để nghe giọng nói bí mật, rất khẽ của “linh hồn sự vật”, tiểu thuyết gia, không như thi sĩ hoặc nhà viết nhạc, phải biết chặn lại tiếng kêu than của chính tâm hồn hắn); nó có thời khoảng cho việc sáng tạo (viết một cuốn tiểu thuyết chiếm một thời kì trong đời sống người viết, và sau khi lao động để hoàn tất tác phẩm, hắn không còn là con người lúc khởi đầu nữa); nó tự mở cửa bước ra thế giới bên ngoài, vượt khỏi biên cương ngôn ngữ của quốc gia nó (từ khi châu Âu thêm vần vào nhịp tiết trong thơ, người ta đã không thể nào đạt được cái đẹp toàn vẹn của bài thơ khi chuyển ngữ; ngược lại, bản dịch sao sát một tác phẩm văn xuôi, tuy khó khăn nhưng vẫn có thể làm được; bên trong thế giới của tiểu thuyết không có biên giới quốc gia; những tiểu thuyết gia kì vĩ, những kẻ tự nhận mình là kế thừa của Rabelais, tất cả đều đọc ông qua bản dịch.)
*
Sai lầm khôn tẩy xoá
Ngay sau thế chiến II, đề xuất từ một nhóm trí thức Pháp lỗi lạc, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện sinh” bỗng trở nên thời thượng hơn bao giờ, và khởi đi từ đấy một khảo hướng mới thịnh hành không những trong phạm vi triết học mà cả bên kịch nghệ và tiểu thuyết. Sartre, lí thuyết gia của những kịch bản do chính ông viết, hiển lộng với bút pháp tuyệt luân, đã đưa ra loại hình kịch nghệ mới mà ông gọi là “khán trường của tình huống” để đối nghịch với “khán trường của nhân vật.” Mục tiêu của chúng tôi, ông giải thích năm 1946, là “thăm dò tất cả những tình huống phổ quát nhất trong trải nghiệm đời sống con người,” những tình huống mà qua đấy những bình diện chủ yếu trong cuộc sống con người được soi sáng.
Có ai không là kẻ có lúc tự hỏi: Giả thử tôi sinh ra tại một nơi nào khác, không phải quê hương tôi, tại một thời đại khác, đời sống tôi sẽ ra sao? Câu hỏi hàm chứa một trong những ảo tưởng phổ biến nhất của nhân loại, ảo tưởng sai khiến chúng ta đi đến suy diễn xem tình huống trong cuộc sống như bức phông thiết trí sân khấu không hơn không kém, một cảnh tượng ngẫu nhiên, có thể hoán đổi được và cái “bản ngã” riêng tư, liền lạc của chúng ta thong dong đi lại bên trong. A! Thật thú vị khi tưởng tượng ra những đời sống khác, cả chục đời sống khác! Nhưng mơ mộng hão huyền chừng đó đủ rồi! Tất cả chúng ta ai nấy đều bị đóng đinh một cách tuyệt vọng vào nơi chốn và ngày tháng chúng ta sinh ra. Chẳng thể nào nhận thức được “bản ngã” nếu chúng ta đặt nó bên ngoài tình huống đặc trưng và duy nhất của cuộc sống; chỉ khi nào nằm bên trong và xuyên qua tình huống, nó mới là sáng tỏ. Buổi sáng hôm đó nếu không có hai kẻ lạ mặt đến tìm Joseph K. để báo tin cho hắn biết hắn đang bị toà kêu án thì hắn sẽ là con người hoàn toàn khác con người chúng ta vẫn biết về hắn.
Cá tính mạnh mẽ của Sartre, cộng với địa vị ông vừa là triết gia vừa là nhà văn, đã đẩy mạnh ý niệm cho rằng khảo hướng hiện sinh của kịch nghệ và tiểu thuyết ở thế kỉ thứ hai mươi là từ ảnh hưởng của triết học mà ra. Đây vẫn là sai lầm xưa cũ nhưng không cách nào tẩy xoá được, nó là sự tin tưởng xem tương quan giữa triết học và văn học là con đường một chiều, đến mức độ nào đó khi những kẻ “chuyên trần thuật” cần có ý tưởng, họ chỉ có thể mượn từ những kẻ “chuyên tư duy.” Ừm, nghệ thuật tiểu thuyết đã dần dà chuyển biến từ sự mê hoặc với hiện thực tâm lí (tìm hiểu nhân vật) sang phân tích hiện sinh (phân tích tình huống để soi sáng những bình diện chủ yếu trong cuộc sống con người) cả hai ba mươi năm trước khi chủ nghĩa hiện sinh trở nên cái mốt thịnh hành bám siết lấy châu Âu; và không phải bởi các triết gia đem nguồn cảm hứng đến cho nó mà bởi lô-gíc của biến trình tiến hoá trong chính nghệ thuật tiểu thuyết.
*
Tình huống
Ba cuốn tiểu thuyết của Franz Kafka là ba biến tấu từ một tình huống: con người va chạm không phải với con người khác mà với thế giới biến dạng thành guồng máy thư lại khổng lồ. Trong cuốn thứ nhất (viết năm 1912) tên người đàn ông là Karl Rossmann và thế giới là nước Mĩ. Trong cuốn thứ hai (1917) tên người đàn ông là Joseph K. và thế giới là cái toà án khổng lồ đang kết án hắn. Trong cuốn thứ ba (1922) tên người đàn ông là K. và thế giới là ngôi làng khống chế bởi toà lâu đài.
Có thể Kafka đã quay lưng lại hiện thực tâm lí để tập trung vào việc thăm dò tình huống, nhưng không phải vì thế tâm lí các nhân vật của ông không có sức thuyết phục, khác chăng là vấn đề tâm lí được đưa lên tầng nhì: thời thơ ấu của K. là buồn hay vui, hắn là cục cưng của mẹ hắn hay hắn lớn lên trong viện mồ côi, hắn có mối tình thơ mộng nào trước đó không, tất cả những điều này chẳng hề tác động lên định mệnh hoặc hành vi của hắn. Chính qua thủ pháp hoán chuyển vấn đề tâm lí, sử dụng phương tiện khác để suy xét, tìm tòi đời sống, nắm bắt phương tiện khác để khiến nảy sinh bản lai một con người, đã đặt địa vị Kafka tách biệt với không những văn học của thời quá khứ mà cả hai nhà văn lớn đương đại khác, Proust và Joyce.
“Tiểu thuyết lô-gíc trực quan thay vì tiểu thuyết tâm lí,” Broch viết như thế trong lá thư giải thích tính thơ trong bộ truyện Những kẻ mộng du của ông (viết trong khoảng thời gian từ 1929 đến 1932); bối cảnh thời gian của mỗi cuốn trong bộ truyện ba tập này: 1888—Pasenow hay Lãng mạn chủ nghĩa, 1903—Esch hay Sự hỗn loạn vô chính phủ, 1918—Huguenau hay Hiện thực chủ nghĩa (những con số chỉ năm tháng là một phần của nhan đề sách) cách nhau mười lăm năm, bối cảnh không gian và nhân vật chính trong mỗi cuốn cũng khác. Cái thống nhất ba cuốn tiểu thuyết thành một tác phẩm (bao giờ ba cuốn cũng được xuất bản cùng lúc) chính là tình huống chung, tình huống siêu cá nhân trong tiến trình lịch sử mà Broch gọi là “sự xuống cấp của phẩm giá,” và khi đối diện với nó, mỗi nhân vật chính phải tự đương đầu để tìm ra cách ứng xử cho mình: thoạt tiên là Pasenow, người vẫn trung thành với những phẩm giá nhưng chúng đang dần dà biến mất trước mắt; đoạn đến Esch, người bị ám ảnh bởi sự tất yếu của phẩm giá nhưng không biết chắc phải làm thế nào để nhận chân ra chúng; và cuối cùng là Huguenau, người tự thích nghi một cách toàn hảo vào thế giới nơi phẩm giá hoàn toàn tan biến.
Tôi cảm thấy khá xấu hổ khi đề cập đến Jaroslav Hasek như một trong những nhà văn mà nếu chiếu theo “lịch sử tiểu thuyết của riêng cá nhân tôi” thì tôi xem là cha đẻ của nền tiểu thuyết hiện đại, lí do chỉ vì Hasek chẳng bao giờ lớn tiếng vỗ ngực xưng tên bảo mình là nhà văn hiện đại; ông là nhà văn của đám đông hiểu theo ý nghĩa xưa cũ—nhà văn kiêm kẻ bụi đời, nhà văn kiêm nhà phiêu lưu, một kẻ khinh bỉ thế giới văn chương và bị nó khinh ghét lại, tác giả một cuốn tiểu thuyết duy nhất mà ngay tức khắc được số đông độc giả trên thế giới ái mộ tìm đọc. Nói như thế, hình như có cái gì thật đáng chú ý nếu chúng ta đặt cuốn tiểu thuyết Anh lính tốt Schweik (viết trong khoảng thời gian giữa năm 1920 và 1923) bên cạnh các tác phẩm của Kafka hoặc Broch bởi cuốn sách phản ánh cùng một xu hướng mĩ học. (Có lúc ông và Kafka nhiều năm sinh sống trong cùng thành phố.)
“Hãy tiến về Belgrade!” Schweik hét lên; bị hội đồng tuyển quân gọi ra trình diện, anh chàng tự đẩy mình trên chiếc xe lăn rồi cứ thế lê lết khắp phố phường Praha; với cặp nạng mượn được của ai, anh chàng giơ cao múa may như dương oai diệu võ trước sự kinh ngạc tột độ của khách bộ hành chung quanh. Đó là hôm đế quốc Áo-Hung tuyên chiến với Serbia, nguyên do của cuộc thế chiến 1914 (cuộc chiến Broch dùng để biểu hiện cho sự tan vỡ của mọi tầng lớp phẩm giá, tập thứ ba trong bộ truyện ba tập của ông.) Để có cuộc sống không hiểm nguy trong thế giới này, Schweik thổi phồng sự ủng hộ của mình với quân đội, tổ quốc, hoàng đế, đến nỗi không ai biết chắc anh chàng là gì, một gã khùng hay một anh hề. Hasek cũng không cho chúng ta biết điều đó; chúng ta sẽ không bao giờ biết Schweik nghĩ gì trong đầu lúc hành động như điên rồ ngoài đường sá, và quả đúng như thế bởi chúng ta không biết chúng ta bị anh chàng mê hoặc như thế nào. Tại những quán bia ở Praha người ta treo bích chương vẽ hình ảnh anh chàng, một gã đàn ông lùn bâng, béo tròn, nhưng đấy là theo trí tưởng tượng của nhà hoạ sĩ danh tiếng minh hoạ cuốn sách; Hasek không hề viết dòng chữ nào miêu tả nhân dáng bề ngoài của anh chàng Schweik. Chúng ta không biết gia thế anh chàng ra sao. Chúng ta không bao giờ thấy anh chàng đi với người đàn bà nào. Anh chàng sống không cần đàn bà ư? Hay anh chàng giữ bí mật? Không có câu trả lời. Nhưng điều thú vị hơn là: không có cả câu hỏi! Điều tôi muốn nói là chúng ta chẳng hề quan tâm Schweik có thích đàn bà hay không!
Tại đây chúng ta mục kiến sự thay đổi mĩ học tuy âm thầm nhưng mãnh liệt: để cho nhân vật “giống thật như ngoài đời,” “mạnh mẽ,” “thành công” một cách có nghệ thuật, nhà văn không cần phải cung cấp tất cả mọi dữ kiện khả hữu về hắn nữa; không cần thuyết phục người đọc là hắn có thật như tôi, như bạn. Để cho hắn trở nên mạnh mẽ và không dễ quên, nhà văn chỉ cần làm đầy khoảng không gian của tình huống mà ông ta tạo dựng cho hắn. (Với khí hậu mĩ học mới mẻ này, thậm chí tiểu thuyết gia thi thoảng phải nhắc chừng người đọc là không có gì thật nơi những điều ông ta đang trần thuật, tất cả đều là sản phẩm của tưởng tượng—như Fellini, ở đoạn kết cuốn phim Và con thuyền tiếp tục trôi, đưa chúng ta vào xem tất cả những khu vực hậu trường sân khấu và những cỗ máy dùng để thực hiện khán trường làm ảo của ông.)
*
Điều chỉ tiểu thuyết mới nói được
Những tình tiết trong cuốn tiểu thuyết Con người không phẩm giá diễn ra tại thành phố Vienna, nhưng theo trí nhớ của tôi, địa danh đó chỉ được nhắc đến đâu hai hoặc ba lần trong suốt cuốn tiểu thuyết. Giống như địa danh London trong tác phẩm của Fielding, hình thế của Vienna không hề được nhắc đến, phần miêu tả lại càng ít hơn. Vậy cái thành phố không tên ấy là gì, nơi xảy ra cuộc gặp gỡ vô cùng hệ trọng giữa Ulrich và cô em gái Agathe? Bạn chẳng thể nào biết được đâu: tên thành phố là Brno trong ngôn ngữ Tiệp, tiếng Đức là Brunn; từ một vài chi tiết tôi nhận ra ngay bởi tôi sinh ra nơi đấy; nhưng ngay sau khi nói thế tôi tự trách mình đã đi ngược lại chủ ý của Musil . . . chủ ý? Chủ ý gì? Ông giấu giếm điều gì chăng? Hoàn toàn không; chủ ý của ông hoàn toàn nằm trên bình diện mĩ học: chỉ thuần tuý tập trung vào cái cốt lõi; không lôi kéo sự chú ý của người đọc vào những chi tiết địa dư không quan hệ.
Cảm quan của chủ nghĩa hiện đại thường được nhìn như là sự quyết tâm của mỗi loại thể nghệ thuật tiến đến càng gần càng tốt bản chất đặc trưng của chính nó, nói cách khác, bản thể của nó. Thí dụ, thi ca trữ tình từ khước bất cứ cái gì dính líu đến biện pháp tu từ, tính mô phạm hay sự trau chuốt, để nguồn nước tinh tuyền của giấc mơ tiên trong thơ khơi chảy không ngừng. Hội hoạ từ bỏ nhiệm vụ ghi nhận, sao chép, nói chung bất cứ điều gì có thể biểu hiện bằng loại thể khác (nhiếp ảnh chẳng hạn). Còn tiểu thuyết thì sao? Cũng thế, nó từ chối, không chịu tồn tại để gánh vác những thao tác như minh hoạ kỉ nguyên lịch sử, miêu tả xã hội, bảo vệ ý thức hệ; thay vào đó, nó tự cho nó một nhiệm vụ chuyên biệt, nhiệm vụ nói lên những “điều chỉ tiểu thuyết mới nói được.”
Tôi nhớ đến truyện ngắn “Bầy cừu” của nhà văn Kenzaburo Oe, (viết năm 1958): Trên chuyến xe buýt tối chở đầy hành khách Nhật, bỗng có một đám lính người nước ngoài, tên nào tên nấy say mèm, trèo lên; bọn chúng bày trò phá phách một cậu học sinh khiến cậu sợ hãi đến điếng người. Chúng bắt cậu tụt quần để phơi đôi mông trần trụi ra. Cậu nghe tiếng người bịt miệng cười chung quanh. Bọn lính vẫn chưa thoả mãn với một nạn nhân, chúng bắt nửa số người trên xe tụt quần. Xe ngừng tại trạm kế, bọn lính xuống xe, và những người bị bắt tụt quần vội vã kéo quần lên. Những hành khách khác trên xe như bừng tỉnh từ trạng thái thụ động nãy giờ, họ quay sang hối thúc những kẻ bị làm nhục đi báo cảnh sát về hành vi khốn nạn của đám lính. Một hành khách, cũng là một giáo viên, riết róng bám theo cậu học sinh; ông ta theo cậu xuống xe về đến tận nhà cậu, bắt cậu kê khai tên tuổi hầu làm rùm beng câu chuyện cậu bị nhóm người nước ngoài làm nhục như thế nào để lên án hành vi đó. Toàn bộ câu chuyện chấm dứt bằng một loạt những cảm xúc thù ghét giữa cậu học sinh và ông thầy giáo. Một câu chuyện tuyệt vời về tính đớn hèn, sự nhục nhã, sự bất nhã đến mức bệnh hoạn giả dạng thành lòng yêu chuộng công lí . . . Nhưng tôi nhắc lại câu chuyện cốt chỉ để đưa ra câu hỏi: Những người lính nước ngoài đó là ai? Chắc chắn họ phải là người Mĩ chiếm đóng nước Nhật sau chiến tranh. Tác giả gọi rõ đám hành khách kia là “người Nhật”, vậy tại sao ông không nói thẳng ra quốc tịch của bọn lính? Ông sợ kiểm duyệt ư? Hay chỉ là vấn đề văn phong? Không. Giả thử, trong suốt câu chuyện, những hành khách Nhật trên xe phải đối đầu với một đám lính Mĩ! Chỉ cần hô hoán lên một từ ngữ đơn độc như thế, ngay tức khắc, cái hiệu ứng mạnh mẽ của nó sẽ biến câu chuyện thành lá truyền đơn—một bài văn chống đối sự chiếm đóng của quân đội nước ngoài. Chỉ cần gạt bỏ một tính từ là đủ để bình diện chính trị thụt lùi vào bóng tối và luồng sáng hội tụ quy chiếu lên cái ẩn mật mà nhà văn cho là thú vị nhất đối với hắn, cái ẩn mật hiện sinh.
Bởi Lịch sử, với tất cả những động thái của nó, chiến tranh, cách mạng, phản cách mạng, quốc nhục, không được chen vào can dự ngòi bút của nhà văn—không thể để nó trở thành đề tài cho nhà văn minh hoạ, lên án hoặc biện giải. Tiểu thuyết gia không phải là kẻ hầu hạ sử gia; nhà văn có thể bị mê hoặc bởi Lịch sử, nhưng bởi nó là thứ đèn rọi xoay vòng chạy chung quanh hiện hữu con người, chiếu luồng sáng lên nó, lên những khả thể bất ngờ, mà ở những lúc bình ổn, khi Lịch sử đứng yên, không ló mặt ra phía trước, chúng nằm yên phía sau, không ai thấy, không ai nhận biết.
*
Tiểu thuyết tư duy
Sứ mệnh của tiểu thuyết gia là “tập trung vào bản thể của tiểu thuyết” (vào “điều chỉ tiểu thuyết mới nói được”)—và phải chăng điều này hỗ trợ quan điểm của những nhà phê bình không tán thành biện pháp đem tư duy của tác giả vào tác phẩm bởi họ xem biện pháp này như một thành tố ngoại tại của loại hình tiểu thuyết? Đúng thế, nếu tiểu thuyết gia sử dụng đến phương thức không phù hợp với hắn mà phù hợp hơn với học giả hoặc triết gia thì phải chăng đấy là dấu hiệu hắn không phải là nhà viết tiểu thuyết toàn bị và phải chăng, chẳng có gì khác hơn, đó là dấu hiệu cho sự yếu kém trong nghệ thuật của hắn? Và hơn nữa: Phải chăng biện pháp đem tư duy tác giả vào tác phẩm chỉ làm tăng thêm nguy cơ biến hành động của nhân vật thành sự minh hoạ không hơn không kém cho luận thuyết riêng của người viết? Và một lần nữa: Phải chăng nghệ thuật tiểu thuyết, với cảm nhận của nó cho cái tương đối trong chân lí con người, yêu cầu ý kiến của tác giả đứng ngoài tầm nhìn, tất cả mọi tư duy hãy để người đọc định đoạt?
Câu trả lời của Broch và Musil thật là sáng tỏ: họ mở toang cánh cửa để tư duy tuôn tràn vào tiểu thuyết, một thử nghiệm cho đến thời điểm đó chưa ai làm. Bài luận văn nhan đề “Sự xuống cấp của phẩm giá” chen vào giữa bộ truyện Những kẻ mộng du (nó chiếm cả thảy mười chương nằm rải rác suốt tập thứ ba của bộ truyện) là một chuỗi những phân tích, suy nghiệm, châm ngôn về tình trạng tinh thần của châu Âu trong khoảng thời gian ba thập kỉ; chẳng thể nào gọi bài luận văn ấy là không thích hợp với loại hình tiểu thuyết, bởi chính nó đã soi rọi lên bức tường mà định mệnh của ba nhân vật chính đâm vào, nó gộp ba cuốn tiểu thuyết thành một. Tôi chẳng bao giờ thấy chán lặp đi lặp lại điều sau: biện pháp bổ sung những tư duy chắc nịch một cách đầy thông tuệ như thế vào tiểu thuyết và bằng những thủ pháp tuyệt luân đầy nhạc tính khiến nó trở nên thành phần bất khả phân li trong tác phẩm là một trong những sáng tạo táo bạo nhất mà không phải tiểu thuyết gia nào cũng dám làm trong kỉ nguyên của nghệ thuật hiện đại.
Nhưng theo quan điểm của tôi, vẫn còn có điểm trọng yếu hơn thế: đối với hai nhà văn Vienna này, tư duy không còn bị cảm nhận là cái gì bất thường nữa, nó không phải là sự cắt ngang nửa chừng; thật khó gọi nó là “sự lạc đề” bởi trong tiểu thuyết tư duy nó thường tại hiện hữu, ngay cả khi tác giả đang trần thuật một hành động hay miêu tả một khuôn mặt. Tolstoy và Joyce cho chúng ta nghe những lời nói chạy qua đầu Anna Karenina hay Molly Bloom; Musil kể chúng ta nghe điều chính ông đang nghĩ trong lúc ánh mắt ông phóng xuống nhìn thật lâu vào Leo Fischel và màn biểu diễn về đêm của anh:
“Căn phòng ngủ của vợ chồng, đèn tắt, đặt người đàn ông vào vị trí người diễn viên phải đóng vai trò của mình trước đám khán giả vô hình ngồi sát sân khấu, vai trò khoan khoái nhưng giờ đây nhạt nhẽo lắm rồi của kẻ anh hùng dũnh mãnh hành động như con sư tử đang gầm thét. Từ nhiều năm nay, đám khán giả trong bóng tối của Leo chẳng hề vỗ tay tán thưởng màn diễn bao giờ, cũng chẳng thấy dấu hiệu nào của sự không ưng ý, và như thế đã quá đủ để làm rúng động những sợi thần kinh dai khoẻ nhất. Sáng ra, tại bàn ăn, Klementine có cảm giác toàn thân mình cứng đơ như xác chết đông giá còn Leo thì căng thẳng đến mức run rẩy. Gerda, cô gái con của hai người, cứ phải nhìn cảnh này mãi và từ lúc đó trở đi cô nghĩ về đời sống vợ chồng với tâm tư hãi sợ và nỗi chán chường đầy cay đắng, như trận quần thảo cào cấu của hai con mèo trong bóng đêm.” Thế là Musil thật sự đi vào “linh hồn của sự vật,” ở đây có nghĩa là đi vào “linh hồn cuộc sống gối chăn” của vợ chồng Fischel. Xuyên qua ánh chớp của ẩn dụ duy nhất, một ẩn dụ tư duy, ông chiếu luồng sáng lên đời sống tình dục của hai người, hiện tại cũng như quá khứ, thậm chí lên cả tương lai cô con gái.
Để nhấn mạnh: tư duy tiểu thuyết, như Broch và Musil đem vào mĩ học của nền tiểu thuyết hiện đại, không dính líu gì đến tư duy của khoa học gia hay triết gia; tôi rất muốn nói chủ đích của nó là phi triết học; thậm chí phản triết học, nghĩa là nó hết sức độc lập với bất kì hệ suy tưởng tiên nghiệm nào; nó không thẩm định; không công bố chân lí; nó ra câu hỏi, nó kinh ngạc, nó xét nét; loại hình của nó thật là phong phú: ẩn dụ, châm biếm, giả định, khoa đại, châm ngôn, bông lơn, gây hấn, huyễn hoặc; và điều chính yếu là không bao giờ nó được tách lìa ra khỏi cái vòng tròn ảo diệu bao quanh đời sống những nhân vật của nó; những đời sống nuôi dưỡng, chứng thực nó.
Hôm Ulrich đến thăm viếng văn phòng bộ trưởng của bá tước Leinsdorf, có cuộc biểu tình lớn đang diễn ra. Một cuộc biểu tình? Biểu tình chống cái gì? Thông tin đó được cung cấp nhưng nó là thứ yếu; điều trọng yếu là hiện tượng của chính cuộc biểu tình: biểu tình ngoài đường có nghĩa là gì, ý nghĩa trọng đại của hành vi có tính tập thể ấy, một hiện tượng bất thường của thế kỉ thứ hai mươi, là gì? Trong trạng thái gần như hôn mê, Ulrich đứng từ trên cửa sổ nhìn xuống cuộc biểu tình; khi đoàn người tiến đến chân toà dinh thự, mặt họ ngước lên, những khuôn mặt giận dữ, họ vung gậy đi đường múa loạn xạ lên không trung, nhưng “cách đó độ mươi bước, tại khúc quành nơi cuộc biểu tình có vẻ như dãn ra hai bên cánh, đa phần người ta đã lau chùi lớp son phấn trên mặt rồi: giữ bộ mặt đe doạ khi chẳng có khán giả nào chung quanh chỉ là trò phi lí, lố bịch.” Dưới tia sáng của ẩn dụ đó, đoàn biểu tình không phải là những người giận dữ; đúng hơn, họ là những diễn viên đang đóng vai trò giận dữ! Sau khi màn biểu diễn chấm dứt, họ lập tức lau chùi son phấn trên mặt! Sau đấy, vào những năm 1960, các triết gia nói về thế giới hiện đại nơi tất cả mọi thứ đều biến thành khán trường công cộng: biểu tình, chiến tranh, thậm chí tình yêu; qua “sự thẩm thấu nhanh chóng và minh đạt” (Fielding), trước đó lâu lắm, Musil đã nhận thức ra cái “xã hội của khán trường.” Con người không phẩm giá là cuốn từ điển bách khoa hiện sinh viết về thế kỉ của nó không sách vở nào sánh kịp; bất cứ lúc nào cảm thấy muốn đọc lại cuốn sách, tôi thường hú hoạ giở đại một trang sách mà không cần phải lo lắng cái gì xảy ra trước, cái gì theo sau; thậm chí nếu đang thuật một “câu chuyện,” nó vẫn chậm rãi, im lặng thả bước mà không tìm cách thu hút sự chú ý của người đọc; mỗi chương sách chính nó là một ngạc nhiên, một khám phá. Sự tràn ngập của tư duy ở khắp mọi nơi không tước đi bản chất tiểu thuyết của cuốn sách; loại hình của nó nhờ thế trở nên phong phú hơn, nó khuếch đại cảnh giới những điều chỉ tiểu thuyết mới khám phá và nói được.
Biên thuỳ của cái bất khả lí không còn bị canh gác nữa
Hai ngôi sao sáng chói trên bầu trời tiểu thuyết thế kỉ thứ hai mươi là: chủ nghĩa siêu thực với lời kêu gọi phù mị dung hợp giấc mơ với thực tại, và chủ nghĩa hiện sinh. Kafka qua đời quá sớm để biết về những nhà văn của hai trường phái này và công trình mĩ học của họ. Tuy thế, thật là phi thường, những cuốn tiểu thuyết ông viết tiên kiến hai xu hướng mĩ học ấy và—càng phi thường hơn—thắt buộc cả hai vào nhau, đặt chúng dưới cùng một viễn ảnh duy nhất.
Khi Balzac hoặc Flaubert hoặc Proust muốn miêu tả hành vi người nào bên trong phạm vi một bối cảnh xã hội đặc trưng, bất kì sự vi phạm nào đến cái khả lí đều là không đúng chỗ, dưới cảm quan mĩ học, nó là sự bất nhất, thiếu mạch lạc; nhưng khi nhà văn hội tụ ống kính của mình lên vấn đề hiện sinh thì trách nhiệm phải đưa trình người đọc một thế giới khả lí trở nên không quan thiết nữa, nó không còn là quy luật. Nhà văn có thể phóng túng hơn nhiều khi đưa ra dữ kiện, động lực, hoặc miêu tả, nói chung, những yếu tố cần thiết cho câu chuyện của hắn mang bộ dạng thực tại. Và, ở vài trường hợp đi thật xa, thậm chí hắn có thể thấy xứng đáng đặt nhân vật của mình vào thế giới mà kì thực khó lòng xem là hợp lí.
Từ khi Kafka vượt qua lằn ranh cấm, biên thùy của cái bất khả lí bỗng vắng bóng công an; cũng không thấy cảnh vệ hải quan, nó là một biên thuỳ mở. Vĩnh viễn. Đó là thời điểm trọng đại trong lịch sử tiểu thuyết, và, bởi e ngại ý nghĩa của nó bị hiểu sai, tôi xin nhắc nhở một điều, đó là, tiền thân của nó không phải là trào lưu Lãng mạn của Đức thời thế kỉ thứ mười chín. Tính mơ tưởng của trào lưu này hàm chứa ý nghĩa khác: nó quay lưng lại thế giới thực tại để tìm kiếm đời sống khác; nó chẳng dính líu nhiều đến nghệ thuật tiểu thuyết. Kafka không phải là nhà văn Lãng mạn chủ nghĩa. Novalis, Tieck, Arnim, E. T. A. Hoffman đều không phải là những người ông yêu thích. Chính André Breton mới là người tôn sùng Arnim, không phải ông. Lúc còn trẻ, ông và bạn ông, Max Brod, say sưa đọc Flaubert. Ông nghiên cứu Flaubert kĩ lắm. Chính Flaubert, người quan sát tài ba, mới là người ông tôn làm thầy mình.
Quan sát thực tại càng chăm chú, càng tập trung, người ta càng thấy nó không tương hợp với ý tưởng sẵn có; dưới tia nhìn chằm chặp không chớp mắt của Kafka, nó dần dà để lộ ra khoảng không trống rỗng mà bên trong chẳng có lí lẽ gì ngoài cái vô lí, cái bất khả lí. Chính cái nhìn khao khát và dài lâu lên thế giới thực tại đó đã khiến Kafka và những tiểu thuyết gia kì vĩ sau ông vượt qua được biên thuỳ của cái khả lí.
*
Einstein và Karl Rossmann
Chuyện tiếu lâm, giai thoại, chuyện cười—tôi không biết phải chọn danh xưng nào cho thích hợp với loại chuyện hài hước cực ngắn tôi thường nghe thuở tôi còn trẻ, bởi Praha là thủ đô thế giới của loại chuyện đó. Tiếu lâm chính trị. Tiếu lâm Do Thái. Tiếu lâm về nông dân. Về bác sĩ. Và có một loại tiếu lâm khá bất thường về vị giáo sư có tật đãng trí và bởi lí do nào đó luôn luôn cầm theo cây dù.
Einstein vừa dạy xong buổi giảng tại trường đại học Praha (vâng, có thời ông dạy học ở đó ít lâu) và đang sửa soạn rời giảng đường. “Thưa ngài giáo sư, ngài đừng quên cầm theo dù, trời đang mưa đấy ạ.” Einstein nhìn không chớp mắt vào cây dù của ông dựng nơi góc phòng, ông suy nghĩ một lát rồi trả lời cậu sinh viên: “Anh bạn tốt của tôi ơi! Anh biết không, tôi có tật hay quên dù, bởi thế tôi có hai cây. Một cây tôi để ở nhà, cây kia tôi giữ tại trường đại học. Lẽ cố nhiên, tôi có thể lấy cây dù này bởi đúng như anh bạn nói, trời đang mưa. Nhưng nếu thế, tôi sẽ có đến hai cây dù ở nhà và không cây nào nơi đây.” Dứt lời ông bước ra đường đội mưa đi về nhà.
Tác phẩm Amerika của Kafka bắt đầu bằng mô-típ tương tự, cây dù vướng víu, một sự phiền nhiễu, luôn luôn bị bỏ quên: tại cảng New York, Karl Rossmann vác chiếc rương nặng chình chịch chen giữa đám đông đang lũ lượt xuống tàu sau chuyến hải hành. Đột nhiên gã sực nhớ gã bỏ quên cây dù ở tầng dưới. Gã giao chiếc rương cho cậu thanh niên gã gặp trên chuyến viễn du nhờ anh ta giữ hộ và, bởi lối đi phía sau bị tắc nghẽn do đám đông đang ùn ùn tuôn ra, gã chạy xuống tầng dưới con tàu bằng ngả cầu thang khác, không quen thuộc, và sau khi lọt vào hành lang bên dưới gã hoàn toàn lạc lối; cuối cùng gã gõ đại cửa một căn ca-bin, đó là phòng của người xúc than trên tàu, ngay lập tức ông ta bắt đầu than thở với gã về thượng cấp của ông; cuộc đối thoại tiếp diễn khá lâu, bởi thế ông ta bảo Karl cứ tự nhiên trèo lên chiếc giường tầng ngồi cho thoải mái.
Cái bất khả tâm lí của tình huống thật là chói choá. Đúng thế, điều chúng ta nghe thuật—không thể nào là sự thật được! Nó là câu chuyện hài hước, và lẽ cố nhiên cuối cùng anh chàng Karl mất cả rương lẫn dù! Vâng, nó là chuyện cười; ngoại trừ Kafka không thuật nó theo thể cách người ta thông thường kể chuyện cười; ông sắp đặt nó thật dài dòng, với chi tiết kĩ lưỡng, miêu tả mỗi diễn tiến cho có vẻ khả tín về mặt tâm lí; Karl khó nhọc trèo lên giường, gã bẽn lẽn cười về sự vụng về của mình; sau một lúc lâu nghe người xúc than than vãn về hoàn cảnh khổ sở, nhục nhã của ông ta, gã giật mình, sực nhớ là lẽ ra gã phải “quay về với chiếc rương của mình thay vì ngồi đây cố vấn.” Kafka lấy chiếc mặt nạ của cái khả lí đeo lên cái bất khả lí, nó khiến cuốn tiểu thuyết này của ông (và tất cả những cuốn khác) mang vẻ mê hoặc huyền ảo không ai bắt chước được.
*
Ngợi ca chuyện bông đùa
Chuyện bông đùa, giai thoại, chuyện hài hước: chúng là những bằng chứng hùng hồn nhất cho thấy giữa cảm quan nhạy bén của hiện thực và thần trí tưởng tượng liều lĩnh đi vào cái bất khả lí, cả hai rất có thể trở thành cặp đôi tuyệt hảo. Nhân vật Panurge của Rabelais không biết phải lấy người đàn bà nào làm vợ; tuy thế, vốn là con người có đầu óc hợp lí, hay lí luận, có hệ thống và nhìn xa, anh chàng quyết định ngay lúc này phải trả lời, một lần và mãi mãi, câu hỏi cơ bản của cuộc đời anh: người đàn ông có nên lấy vợ hay không? Anh chàng hối hả đi hỏi hết người này đến người kia, toàn những nhà hiền triết, từ triết gia đến luật gia, từ nhà tiên tri đến nhà chiêm tinh, từ thi sĩ đến nhà thần học, và sau khi tận tường tra vấn đủ điều, anh chàng đi đến kết luận một cách chắc nịch là không có câu trả lời cho câu hỏi vô cùng to tát này. Toàn bộ Cuốn Thứ Ba không thuật chuyện gì khác hơn hành động có vẻ chẳng hợp lí chút nào đó, một chuyện bông phèng, nó biến thành chuyến du hành dài, nhưng hết sức vớ vẩn, duyệt qua tất cả tri thức của thời đại Rabelais. (Nó khiến tôi nhớ, ba trăm năm sau, cuốn Bouvard và Pécuchet cũng là câu chuyện bông đùa khác, mở rộng hơn, giám định toàn bộ tri thức của một thời kì.)
Cervantes viết phần hai của cuốn Don Quixote vài năm sau khi phần nhất ra đời và đã được công chúng biết đến. Nhờ thế ông nảy ra một ý tưởng tuyệt diệu: những nhân vật Don Quixote gặp gỡ trên đường du hiệp nhận ra ông chính là vị anh hùng bằng xương bằng thịt trong cuốn tiểu thuyết họ đọc; họ bàn luận với ông về những cuộc phiêu lưu của ông trong quá khứ và họ cho ông cơ hội bình phẩm hình tượng văn chương của chính ông. Ừm, điều này chẳng thể nào xảy ra được! Nó rõ ràng là chuyện mơ tiên! Một chuyện bông đùa!
Rồi thêm một biến cố bất ngờ khác làm Cervantes rúng động: một nhà văn khác, một kẻ lạ mặt, đi trước chặn đầu Cervantes bằng cách xuất bản một cuốn sách, do chính tay ông ta viết, gọi là Những cuộc phiêu lưu của Don Quixote, hồi hai. Cervantes tức giận lắm và ở phần hai cuốn sách đang viết, ông tấn công ông nhà văn nọ với giọng văn thoá mạ cực kì hung hãn. Nhưng ông không ngần ngại biến ngay tấn tuồng thô bỉ nọ thành giấc mơ tiên khác: sau những cuộc phiêu lưu chẳng đâu vào đâu, thầy trò Don Quixote và Sancho thất tha thất thểu, buồn bã quay về cố hương. Trên đường về, thầy trò gặp một người lạ mặt tên Don Alvaro, nhân vật trong cuốn sách đạo văn bị nguyền rủa kia; Alvaro kinh ngạc tột độ khi nghe tên hai người, bởi ông ta là bạn thân của một người hoàn toàn khác cũng tên Don Quixote và một người khác cũng tên Sancho! Cuộc gặp gỡ xảy ra chỉ vài trang trước khi cuốn tiểu thuyết kết thúc: cuộc gặp gỡ bất ổn giữa những nhân vật với bóng ma của chính mình; bằng chứng tối hậu cho cái giả tạo của tất cả mọi sự vật; ánh trăng sầu muộn của mẩu chuyện hài hước sau cùng, một chuyện cười từ biệt.
Trong cuốn Ferdydurke của nhà văn Gombrowicz, ông giáo sư Pimko quyết định biến Joey, người đàn ông ba mươi tuổi, thành cậu trai mười bẩy, và bắt anh ta suốt ngày ngồi trên băng ghế trường Trung học, một cậu học sinh như tất cả các học sinh khác. Tình huống đầy tính hoạt kê, hài hước đó thật ra che đậy câu hỏi khá thâm sâu: Liệu một người trưởng thành khi bị đối xử với quy chế chặt chẽ như đứa trẻ vị thành niên cuối cùng có mất đi cảm thức về tuổi tác thật của mình không? Phổ quát hơn: Con người sẽ mang một diện mạo theo cách nhìn và đối xử của kẻ khác, hay hắn sẽ thu gom sức mạnh, bất chấp mọi thứ và mọi người, để cứu vãn bản lai mình?
Đối với độc giả của Gombrowicz, lấy giai thoại, chuyện bông đùa để làm nền tảng cho tiểu thuyết có vẻ như là thể cách đầy tính khích động của nhà văn hiện đại. Đúng thế. Tuy nhiên, nó lại có nguồn gốc rất xưa cũ. Tại thời điểm khi nghệ thuật tiểu thuyết chưa biết lai lịch mình, chưa biết phải gọi chính mình là gì, Fielding gọi nó là “cách viết prosai-comi-epic [văn-hài-hùng]1”; nên luôn ghi nhớ điều này: tính hài hước là một trong ba bà tiên huyền bí đứng nghiêng mình bên cái nôi của đứa bé tiểu thuyết sơ sinh.
*
Lịch sử tiểu thuyết nhìn từ phòng viết của Gombrowicz
Tiểu thuyết gia nói chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết không phải là vị giáo sư đứng trên bục giảng bài. Thay vì thế, hãy tưởng tượng hắn là ông hoạ sĩ đang mời bạn đặt chân vào xưởng vẽ của hắn, chung quanh nơi bạn đứng là những hoạ phẩm dựa vào tường ngắm nhìn bạn. Hắn sẽ nói về hắn, nhưng nhiều hơn về người khác, về tác phẩm tiểu thuyết của những người mà hắn yêu thích và tồn tại một cách bí mật trong tác phẩm của chính hắn. Dựa trên chuẩn mực của hắn về bậc cấp giá trị, hắn sẽ vạch cho bạn thấy toàn bộ quá khứ của lịch sử tiểu thuyết, và trong lúc hắn làm thế, bạn sẽ cảm nhận được đôi điều về thi pháp của chính hắn trong nghệ thuật viết tiểu thuyết, nó là sở hữu của riêng hắn và bởi thế, rất tự nhiên, nó khác biệt với những nhà văn khác. Do đó bạn sẽ cảm thấy bạn đang di chuyển, với sự kinh ngạc, lần xuống cứ địa của Lịch sử, nơi tương lai của tiểu thuyết đang được định đoạt, đang hiện ra, đang hình thành, ngay giữa những cuộc tranh cãi, những vụ đối chọi, đối đầu.
Năm 1953, năm đầu của cuốn Nhật kí (ông viết suốt thời gian mười sáu năm cho đến khi qua đời), Witold Gombrowicz trích dẫn thư một độc giả: “Trên hết, xin ông đừng bình phẩm tác phẩm của mình! Chỉ viết thôi! Thật rõ khổ bỗng nhiên ông để bị lôi cuốn vào chuyện viết bài tựa cho tác phẩm của chính ông, thậm chí có cả những lời bình luận nữa!” Để trả lời, Gombrowics bảo chủ ý của ông là vẫn tiếp tục bình chú những tác phẩm do chính tay ông viết, ông bảo ông sẽ làm “hết sức mình và chỉ khi nào không làm nổi nữa mới thôi,” bởi nhà văn không biết nói gì về sách của mình là nhà văn “không toàn vẹn.” Chúng ta hãy nán thêm chút nữa tại phòng viết của Gombrowicz. Dưới đây là danh mục những điều ông thích và không thích, một “dị bản riêng về lịch sử tiểu thuyết” của ông:
Trên hết thảy mọi điều khác, ông yêu thích Rabelais. (Những cuốn truyện viết về Gargantua và Pantagruel xuất hiện tại thời điểm khi tiểu thuyết ở Âu châu vừa mới khai sinh, rất lâu trước khi có bất cứ quy tắc định hình nào; nó tràn ngập những khả thể mà lịch sử sắp đến của tiểu thuyết sẽ tiếp nhận hoặc từ bỏ, nhưng tất cả vẫn tiếp tục sống với chúng ta như nguồn cảm hứng: những cuộc đi dạo xuyên qua cái bất khả lí, những câu đố trí tuệ khó có câu giải đáp, sự tự do của loại hình. Phải nói là Gombrowicz say mê Rabelais và điều này cho thấy ý nghĩa của tính hiện đại trong văn chương ông: ông không bác bỏ tính truyền thống trong tiểu thuyết, ông thừa nhận nó nhưng thừa nhận như một toàn nguyên, với chú tâm đặc biệt đến thời khắc kì diệu của nó vào thuở ban đầu.)
Ông khá là ơ hờ với Balzac. (Ông chống lại thi pháp của Balzac mà theo thời gian được thiết dựng thành mô hình chuẩn mực cho tiểu thuyết.)
Ông yêu thích Beaudelaire. (Ông ủng hộ cuộc cách mạng thơ hiện đại.)
Ông không mấy bị mê hoặc bởi Proust. (Điểm đáng chú ý: Proust đạt đến chặng cuối của cuộc du hành hoành tráng, và sau đó ông tiêu tán tất cả mọi khả thể; Gombrowicz, như bị ám bởi lòng khao khát cái
mới, đành phải chọn đi con đường khác.)
Gần như không có tiểu thuyết gia đương đại nào ông cảm thấy tâm đắc. (Tiểu thuyết gia thường có những lỗ hổng lạ lùng trong việc đọc sách: Gombrowicz chẳng bao giờ đọc Broch hoặc Musil; những kẻ rởm đời bám lấy Kafka chỉ khiến ông khó chịu, ông cũng chẳng thấy Kafka có điểm gì đặc biệt lôi cuốn ông; ông cảm thấy xa cách với văn học châu Mĩ La-tinh; đối với ông, văn chương của Borges là quá cầu kì, ông không xem trọng nhà văn này lắm; ông sống ở Argentina trong tình cảnh cô lập: trong số những nhà văn quan trọng, chỉ có Ernesto Sábato là người chú ý đến ông; và Gombrowicz đáp lại bằng tấm lòng ưu ái.)
Ông không thích văn học Ba Lan thế kỉ thứ mười chín (quá lãng mạn đối với ông.)
Nói chung, đối với văn học Ba Lan, ông khá là dè dặt. (Ông cảm thấy những người đồng hương của ông không mấy ai ưa thích ông; tuy thế, sự dè dặt này nơi ông không phải là sự oán giận; nó nói lên phản ứng của ông khi bị kẹt trong cái áo bó của ngữ cảnh tủn mủn, hẹp hòi. Về nhà thơ Ba Lan Tuwim, ông bảo, “Bất cứ bài thơ nào của ông chúng ta đều có thể bảo là ‘tuyệt diệu,’ nhưng giả thử chúng ta được hỏi yếu tố nào của Tuwim đã góp phần vào việc làm thi ca thế giới phong phú hơn thì kì thực chúng ta không biết trả lời sao.”)
Ông yêu thích trào lưu avant-garde của hai thập kỉ 20 và 30. (Mặc dù nghi ngờ ý thức hệ “cấp tiến” và “hiện đại chủ nghĩa thiên-hiện-đại” của trào lưu đó, ông chia sẻ khát vọng muốn khai phá những loại hình mới và sự bay bổng của thần trí tưởng tượng trong tư duy. Ông khuyên một nhà văn trẻ: trước hết, giống như cách “hành văn tự động” của các nhà văn siêu thực, anh hãy viết đầy hai mươi trang giấy mà không cần quan tâm đến sự hợp lí, đoạn đọc lại với con mắt phê bình sắc bén, xong giữ lại những gì thiết yếu và cứ thế tiếp tục. Như thể ông hi vọng tròng vào chiếc xe thổ mộ tiểu thuyết con ngựa hoang tên “Sự say sưa” bên cạnh con ngựa thuần tên “Duy lí tính.”)
Ông khinh bỉ “văn chương dấn thân.” (Điều đáng chú ý: ông không chửi bới nhiều những nhà văn chủ trương đưa văn chương xuống phục vụ cho cuộc đấu tranh chống Tư bản chủ nghĩa. Đối với ông, kiểu mẫu “nghệ thuật dấn thân,” nhà văn này bị cấm viết dưới chế độ Cộng sản Ba Lan, là thứ văn chương diễn hành dưới biểu ngữ của chủ nghĩa chống Cộng. Từ những trang viết trong năm đầu của cuốn Nhật kí, ông không tiếc lời chỉ trích hai trọng điểm của trào lưu này, đó là, chủ thuyết Manichean2 và sự giản lược hoá.)
Ông không thích trào lưu avant-garde của hai thập kỉ 50 và 60 tại Pháp, nhất là hai trường phái “tân tiểu thuyết” và “tân phê bình” (Roland Barthes). (Tân tiểu thuyết bị ông chê là “tầm thường”, “buồn tẻ” . . . Duy ngã chủ nghĩa, thủ dâm văn chương . . . Về tân phê bình, ông bảo: “Càng thông tuệ, nó càng ngu xuẩn.” Ông cảm thấy khó chịu với tình thế tấn thối lưỡng nan mà các trường phái avant-garde này gây nên cho nhà văn: hoặc đi theo hiện đại chủ nghĩa của họ (một thứ hiện đại chủ nghĩa, theo ông, đầy rẫy những thuật ngữ, bị các trường đại học quấy nhiễu, hết sức giáo điều, và thiếu sao sát với thực tại); hoặc đành chọn nghệ thuật truyền thống và cứ thế đến muôn kiếp cho ra đời những loại thể rập cùng khuôn mẫu. Đối với Gombrowicz, hiện đại chủ nghĩa có nghĩa là: bằng những khám phá mới mẻ, tiến bước trên con đường kế thừa. Khi nào điều đó còn cho phép. Khi nào con đường kế thừa còn tồn tại.)
*
Một đại lục khác
Ba tháng sau khi quân đội Nga vào chiếm đóng Tiệp Khắc; nước Nga vẫn chưa hoàn toàn làm chủ xã hội Tiệp, mọi người sống trong lo âu nhưng (trong vài tháng nữa) vẫn còn khá nhiều tự do: Hội Nhà Văn, dù bị tố là lò phản cách mạng, vẫn có trụ sở, vẫn xuất bản báo, vẫn tiếp khách. Đáp lời mời của Hội, ba nhà văn châu Mĩ La-tinh đến Praha thăm viếng: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez và Carlos Fuentes. Họ đến trong im lặng, với tư cách nhà văn. Để nhìn. Để hiểu. Để mở tấm lòng ra với những đồng nghiệp người Tiệp. Tôi có suốt một tuần lễ không quên với họ. Chúng tôi trở thành bạn. Và ngay sau khi họ về tôi có cơ hội đọc bản in thử bản dịch tiếng Tiệp cuốn Trăm năm cô đơn.
Tôi nghĩ đến lời nguyền rủa từ những nhà siêu thực chủ nghĩa lên nghệ thuật tiểu thuyết mà họ đóng dấu là phản thi ca, là không mở ra cho bất cứ tư duy tưởng tượng tự do nào. Ừm, tiểu thuyết của García Márquez đích thực là tư duy tưởng tượng tự do. Một trong những kiệt tác thi ca tôi được biết. Mỗi câu văn là một giấc mơ tiên lóng lánh, mỗi câu văn là một ngạc nhiên, một kì thú: cuốn sách là câu trả lời thất đảm cho sự khinh miệt tiểu thuyết mà bản Tuyên ngôn siêu thực chủ nghĩa từng công bố (và cùng lúc nó vinh danh siêu thực chủ nghĩa—vinh danh nguồn cảm hứng, vinh danh hơi thở đã thổi vào nghệ thuật trong suốt thế kỉ.)
Nó cũng là bằng chứng cho thấy thi ca và tính trữ tình không phải là hai khái niệm chị em mà là hai khái niệm kì thực phải được tách ra thật xa nhau. Bởi thi ca của García Márquez không hề có tương quan gì với tính trữ tình, nhà văn không tự thú, cũng không phơi bày tâm hồn mình, ông không say sưa về bất cứ điều gì, thế giới khách quan ông nâng lên để đưa vào cầu vực cao diệu nơi tất cả mọi thứ cùng lúc vừa là thật, vừa là không thật, và huyền ảo.
Còn điều này nữa: toàn bộ tiểu thuyết của thế kỉ thứ mười chín dùng cảnh tượng làm yếu tố cơ bản cho sáng tác. Tiểu thuyết của García Márquez đi trên con đường ngược chiều: không có cảnh tượng trong Trăm năm cô đơn! Tất cả hoàn toàn tan loãng trong những dòng thác lũ mê say của tự sự. Tôi không biết một thí dụ nào khác cho văn phong như thế. Như thể cuốn tiểu thuyết quay ngược lại thời gian nhiều thế kỉ, đi về phía người thuật kể mà người này chẳng miêu tả điều gì, hắn chỉ kể lại, nhưng hắn kể lại với sự tự do mơ tưởng chưa từng thấy bao giờ trước đó.
*
Cây cầu bạc
Vài năm sau cuộc gặp gỡ ở Praha ấy, tôi dọn nhà sang Pháp. Tại đây, thật tình cờ, Carlos Fuentes đang là đại sứ Mễ Tây Cơ. Tôi sinh sống ở Rennes, và trong những chuyến viếng thăm Paris ngắn ngủi, tôi ngụ tại tư phòng của ông, một căn gác nhỏ trên lầu sứ quán, chúng tôi ngồi ăn sáng và bữa ăn thường kéo dài thành cuộc luận bàn không dứt. Đột nhiên tôi thấy miền đất Trung Âu của tôi giống như một láng giềng bất ngờ của châu Mĩ La-tinh: hai bến bờ của phương Tây toạ lạc ở hai đầu đối nghịch; hai phần đất bị bỏ quên, bị khinh miệt, bị bỏ rơi, bị ruồng rẫy; hai phần đất của thế giới được khắc hoạ một cách vô cùng sâu sắc bằng trải nghiệm đầy thương tích của giai kì Baroque3. Tôi nói “thương tích” bởi nghệ thuật Baroque đến châu Mĩ La-tinh như nghệ thuật của kẻ đi chinh phục, và nó đến miền đất quê hương tôi do cuộc thánh chiến Phản Cải Cách4 đẫm máu đem lại, lí do khiến Max Brod gọi Praha là “thành phố của cái ác.” Dưới mắt tôi, đó là hai miền đất của thế giới rất quen thuộc với cuộc phối ngẫu kì bí giữa cái ác và cái đẹp.
Chúng tôi nói chuyện, và cây cầu—như làm bằng bạc, mong manh, rung rinh, lấp lánh—hiện ra như cây cầu vồng bắc ngang thế kỉ nối liền miền đất Trung Âu nhỏ bé của tôi với châu Mĩ La-tinh mênh mông; cây cầu liên kết những bức tượng đẹp ngây ngất của Matyas Braun ở Praha với những nóc giáo đường hoang dại của Mễ Tây Cơ.
Và tôi cũng nghĩ đến mối tương quan khác giữa hai miền đất mẹ của chúng tôi: chúng nắm giữ những vị trí then chốt trong biến trình tiến hoá của tiểu thuyết ở thế kỉ thứ hai mươi: thoạt tiên là những tiểu thuyết gia Trung Âu của hai thập kỉ 20 và 30 (Carlos gọi bộ truyện Những kẻ mộng du của Broch là cuốn tiểu thuyết lớn nhất của thế kỉ); rồi, hai ba mươi năm sau là những tiểu thuyết gia châu Mĩ La-tinh, những người đương thời với tôi.
Một hôm tôi khám phá ra tiểu thuyết của Ernesto Sábato. Trong cuốn “Thiên thần trừ diệt” (1974), từ cuốn sách tuôn chảy những tư duy y như trong sách của hai vị tiền bối sống ở Vienna trước đó, ông nói thẳng ra là trong thế giới hiện đại, một thế giới bị triết học bỏ rơi và hàng trăm chuyên ngành khoa học đập vỡ tan, chỉ có tiểu thuyết là còn lại với chúng ta như đài quan sát cuối cùng để từ đó chúng ta có thể ôm lấy đời sống con người như một toàn nguyên.
Nửa thế kỉ trước ông, ở phía bên kia quả địa cầu (cây cầu bạc vẫn rung rinh trên đầu tôi), Broch của Những kẻ mộng du, Musil của Con người không phẩm giá đều có những ý nghĩ tương tự. Ở vào thời điểm những nhà siêu thực đưa thi ca lên bậc tột đỉnh của nghệ thuật thì hai nhân vật đó cũng đã ban thưởng cho tiểu thuyết một vị trí tối cao.
— Trịnh Y Thư dịch từ tập tiểu luận “Bức màn”
của Milan Kundera, ấn bản Anh ngữ của Linda Asher, nxb HarperCollins, 2006.
———————————
Chú thích của người dịch:
1 prosai: tản văn; comi: từ chữ comic có nghĩa là hài hước, tuy nhiên tính hài ở đây không có nghĩa là sự trào lộng hoặc mỉa mai như chúng ta hiểu ngày nay mà là cảm xúc chủ quan về tính mâu thuẫn của đối tượng; epic: anh hùng ca, sử thi.
2 Manicheanism: Chủ thuyết hỗn hợp nhị nguyên, xem Quỷ và Chúa ngang nhau, do nhà tiên tri Manes người Ba Tư chủ xướng, xuất hiện vào khoảng thế kỉ III.
3 Baroque: Trào lưu nghệ thuật của Tây phương, vào khoảng từ giữa thế kỉ XVI đến giữa thế kỉ XVIII, sau Phục hưng và trước Cổ điển. Trong phong cách Baroque, hội hoạ và kiến trúc chú trọng đến đường nét tỉ mỉ, hoa mĩ và cấu trúc cân xứng; âm nhạc được xây dựng trên bán cung, chú trọng đến tính chặt chẽ trong loại hình và sử dụng nhiều nốt hoa mĩ, luyến láy.
4 Reformation: Phong trào Cải cách, những nỗ lực của Martin Luther (1483-1546) và John Calvin (1509-1564) nhằm tách khỏi Giáo hội Công giáo Roma
nguon: damau.org
TÁC PHẨM CHỌN LỌC 